:ILIBIS.

Il teatro politico scende dalla cattedra

2009-09-23T12:40:00.001+02:00

Cosa rimane oggi della sinistra? I drappi rossi e la falce e martello riescono ad evocare solo un passato dai contorni sbiaditi e dal sapore quasi mitologico? È questo il dubbio amletico che anima lo spettacolo di Fabio M. Franceschelli “Appunti per un teatro politico” che, lungi dall’offrire banali formule risolutive o dall’indicare una netta via da seguire, tratteggia con dolorosa ironia l’annebbiamento di una sinistra da tempo impaludata.
Affiancati da due tende rosse, sovrastati da un triangolo dorato tra il massonico e il regale, il monarca capitalista Sir Jacksonn e il suo fido primo ministro Sir Jackson (le “n” alla fine dei cognomi sono cruciali) danno vita a un dialogo sboccato, in cui il turpiloquio e gli espliciti riferimenti alla sfera sessuale stridono grottescamente con una recitazione piatta, degna di una annunciatrice televisiva. I luoghi comuni della società consumistica vengono dilatati, il giallo e il rosso della scena sono aggressivi come i lustrini e gli addobbi pseudo-natalizi che agghindano i costumi dei personaggi. Nonostante il suo potere, la smodata bramosia di “culi” di Sir Jacksonn non può essere soddisfatta: la liturgia di palazzo e il protocollo impongono inconsistenti incontri istituzionali in cui la stretta di mano cordiale e il sorriso per la stampa sembrano prodotti da un automatismo irresistibile. Tra ingiuriosi appelli all’autore del testo e ossessive ripetizioni di alcune battute che rimandano al teatro dell’assurdo, si arriva alla rappresentazione di un regime comunista in cui l’unica “rivoluzione” è rappresentata da un cappello con la falce e martello e dalla scomparsa da tutti i cognomi delle “n” finali, cosicché tutti i personaggi si chiamano “compagno Jackso”, e se prima l’oggetto del desiderio erano i culi, ora il primo dirigente del partito non pensa ad altro che alle tette. Come soluzione di continuità in questo ribaltamento gattopardesco, si inserisce un monologo politico in cui i proclami e le dichiarazioni di intenti oscillano tra un idealismo socialista impolverato e un impenitente populismo che solletica il ventre dell’elettorato. Citando Brecht e Pasolini, il personaggio mostra orgoglioso la sua busta paga da 1.450 euro, ma poco alla volta scopre che la vita gli si pone davanti: il matrimonio, i figli da mantenere, il lavoro da riconquistare ogni mattina e quei 1.450 euro al mese diventano una decina di euro al giorno. In un crescendo di tensione l’attore si ritrova nudo sul palco, spogliato di tutte le sovrastrutture imposte da una società che misura tutto con il tintinnio delle monete, a urlare la sua rabbia alla disperata ricerca di una chiave di volta.

Matteo Marcozzi

OlivieriRavelli_TEATRO
Appunti per un teatro politico
drammaturgia e regia di Fabio M. Franceschelli
con Claudio Di Loreto, Silvio Ambrogioni, Gabriele Linari, Domenico Smerilli
ideazione scene e costumi Fabio Franceschelli, Claudio di Loreto

Deserto Libico

2009-09-20T17:28:00.002+02:00

Dagmawi Yimer, etiope, coautore del documentario “Come un uomo sulla terra” assieme ad Andrea Segre e Riccardo Biadene, studiava giurisprudenza ad Addis Abeba, ma ha abbandonato gli studi fuggendo dal suo paese per “motivi politici”. Dalle sue parole emerge che sotto questa formula dal sapore quasi burocratico si cela davvero l’impossibilità di realizzarsi, o più semplicemente di continuare a vivere nel proprio paese: “Ad Addis Abeba studiavo Giurisprudenza, ma vedendo che i giudici vengono arrestati dal governo o diventano strumento del potere, mi sono chiesto: che ci faccio in questo paese?” – dice Dag, aprendo il documentario. Attraversato il deserto tra Sudan e Libia, diventò merce di scambio dei contrabbandieri che gestiscono gli esodi di migranti nel mediterraneo e oggetto di soprusi da parte delle forze dell’ordine libiche, ma riuscì comunque a raggiungere l’Italia per mare. La sua storia ci porta infine a Roma, nella scuola di italiano “Onlus Asinitas”, dove Dag ha potuto prendere familiarità con la nostra lingua, ma anche con gli strumenti espressivi del film documentario. Dalla congerie di stimoli e di esperienze accumulate nella propria odissea, Dag ha cercato di dare voce a coloro che hanno condiviso con lui le medesime vicissitudini e di dare un contributo autentico al dibattito politico sull’immigrazione, spesso incentrato su formule stereotipate e indifferenti alla complessità del problema. Dag entra subito con la telecamera nella scuola di italiano “Asinitas”, a Roma, sulla via Ostiense, nei primi piani cattura i volti di ragazzi dagli occhi profondi, la cui voce è venata dalla rabbia per le ingiustizie subite e solo a tratti si rompe in conati di pianto discreti e subito repressi. Le loro storie sono terribilmente simili: partono dall’Etiopia, dal Sudan o dagli altri paesi della fascia sub sahariana, attraversano il deserto sui dei fuoristrada in cui sono ammassati come sacchi di frumento, senza acqua né cibo. Arrivati in Libia, diventano preda dei trafficanti e della polizia passando dagli uni agli altri. I racconti, le braccia tumefatte di una ragazza legata con una corda per nove giorni e il ricordo dello stupro subito da parte di alcuni poliziotti, si alternano alle immagini tronfie degli accordi bilaterali tra Italia e Libia contro l’immigrazione. Dal 2003 infatti l’Italia, passando per i governi Berlusconi, Prodi fino ai giorni nostri, ha iniziato a tessere degli accordi con il colonnello Gheddafi al motto di “più petrolio, meno immigrati”, senza preoccuparsi di come i fondi e i mezzi italiani siano impiegati. I containers che i libici utilizzano per trasferire i migranti ad Al Kufrah sono stati donati dall’Italia: basta entrare in una di queste scatole di lamiere, immaginarvi dentro accovacciate più di cento persone, farsi imperlare la fronte di sudore dopo pochi minuti per il caldo asfittico per capire che quei famosi treni di sessanta anni fa non appartengono definitivamente alla storia. Dice Dag con amara ironia: “Io quando ero bambino ho visto il nostro gatto che mangiava uno dei suoi cuccioli perché era debole. […] E’ così che sta facendo l’Italia: quello che riesce a passare il mare, lo tiene, lo riconosce, ma quello che non ci riesce, lo fa mangiare da un libico”. Davanti alle flebili reazioni degli organismi internazionali che non riescono ad avere un ruolo decisivo e concreto, davanti alla nuova politica dei respingimenti inaugurata dal governo Berlusconi e alle voci dei migranti raccolte rimane tragicamente sospesa la domanda di una ragazza: “Come puoi stare zitto quando qualcuno viene frustato?”

Matteo Marcozzi

Come un uomo sulla terra

di Andrea Segre, Dagmawi Yimer, Riccardo Biadene

con Fikirte Inghida, Dawit Seyum, Senait Tesfaye, Tighist Wolde, Tsegaye Nedda, Damallash Amtataw, Johannes Eyob, Tsegaye Tadesse, Negga Demitse

soggetto e fotografia Andrea Segre

montaggio Luca Manes con la collaborazione di Sara Zavarsie

consulenza giornalistica Stefano Liberti, Gabriele Del Grande

consulenza storica Alessandro Triulzi

Diario di un rondista

2009-09-20T17:09:00.002+02:00

5:38 P.M., via dell’olmo: Radunati, ormai una trentina, uomini e donne, forse di più, maggiorenni, adulti o anziani non fa differenza. Identificati dalla maglia, dalla scritta bianca che ci definisce, poi, secondo disponibilità: occhiali scuri, impenetrabile a specchio, stoffe di neri dai piedi in su; senza esagerare. Di vestiario sobrio, battezzati dal ministero, sacerdoti della sicurezza. Senza esagerare, ordinati ordinanti, osservatori volontari: non siamo mica fascisti, noi.
6:00 P.M., via XX Settembre: Partiti: a manipoli sparsi; è la legge che ci impone divisione, e non possiamo essere più di tre durante la ricognizione, e non possiamo essere iscritti a movimenti, o associazioni, o gruppi, e non possiamo intervenire direttamente. Limitati, così indeboliti, almeno nella forma. Tre, sei, nove; passo dal ritmo lento, serioso silenzio, ma gli occhi irrequieti corrono, dietro le lenti scure, gesti strozzati mettono i muscoli in tensione. Partiti.
6:13 P.M., piazza Giacomo Matteotti: Osservatori osservati, la gente butta l’occhio, senza incrociare lo sguardo, ferma la vista, la ritrae: penso alla paura forse, al timore generato dall’autorità. Vecchi a passeggio, per la messa pomeridiana, e il solito grassone sporco a richiedere pietà monetaria. “Scusate -la signora anziana si trascina dietro il marito- salve ragazzi, scusate, che vuol dire quello che avete scritto lì?” “La posso riprendere?” “Che fate una pubblicità?” “Siamo osservatori volontari, signora -la possiamo riprendere?- seguiamo il Decreto del Ministero degli Interni sulla sicurezza, osserviamo che… -posso riprenderla?- Signora non si sistemi, si faccia riprendere dal collega: se non ha niente da nascondere non ha ragione di preoccuparsi della telecamera” “Si, si! No, no! Faccia, faccia. Ho capito! Si, si, lo dicevano pure alla televisione. Ma son proprio contenta che finalmente qualcuno abbia pensato di fare questa bella cosa anche qui da noi: cioè una volta si usciva si stava meglio, si sapeva chi eravamo, eravamo noi; invece adesso co’ tutta sta gente nuova… capito no?! -e lui sorridente annuiva- Visto che bravi ragazzi. Bravi. Grazie. E buon lavoro”.
6:20 P.M., viale Secondo Moretti: Camminiamo tra la gente, nella distensione cronica di un sabato qualunque, rompiamo il gregge, lo controlliamo, squadriamo. Siamo solo nuclei di tre -e non più di tre- persone, tanti nuclei, una massa, una folla di nuclei. “È un film? – Sono impazziti! – Hai visto, la ronda? Finalmente – Ma voi dove vi incontrate? Cioè, vorrei partecipare, è una bella cosa – Ma siamo matti?! – Ai tempi miei ci stavano questi che giravano, e mica c’era tutta sta gente così… c’era più rispetto – È uno scherzo - Ce l’avete un recapito? Quante volte alla settimana vi incontrate? – Mo che vogliono questi? – ci voleva qualcuno che facesse capire che non possono fare quello che gli pare – Ora non si scherza più”.
6:38 P.M., via Calatafimi: Un gruppo di teste rasate, ci sprona, ha apparecchiato un tavolo di volantini, ornato gli angoli di bandiere con la croce cerchiata, celtica di origine; animalisti poco più il là ci danno dei “fascisti”, vogliono allertare le persone con le grida metalliche del loro altoparlante. Ci colorano di politica, ci affidano una bandiera, ma il nostro non è un servizio politico: segnaliamo “eventi che possano arrecar danno alla sicurezza urbana, ovvero situazioni di disagio sociale”. Quegli sbandieratori, non lo sanno, sarebbero i primi a dover essere segnalati, ché lo gridano il loro disagio, ovvero urlano l’incomodo per i bisogni che considerano necessari, socialmente parlando. Il nostro è il servizio sociale che più si allontana dal politico.
6:45 P.M., via Montebello: La formula legale aumenta esponenzialmente la nostra possibilità di segnalazione, in sostanza il nostro sguardo è vero giudice di ciò che deve e non deve accadere. Sgombrare la strada dal disagio è, quindi, sgombrarla dal pericolo: possiamo/dobbiamo allontanare chi mostra di non essere agiato, non essere a proprio agio nella situazione in cui è inserito, ché in esso si mostrerà in maggior misura la possibilità di pericolo. A dimostrarcelo due ragazze dai capelli troppo corti, dagli abiti troppo larghi, fatti di pezza che, col loro giocherellare di birilli, attorniate da bambini, non sembrano preoccuparsi della incolumità che mettono in pericolo. Devono essere allontanate. I birilli volano, vengono fatti rimbalzare sopra le teste pronte ad essere colpite al primo fallo. Ci avviciniamo, pacati, le invitiamo a smettere. Ne nasce una discussione: le ragazze, dicono, non facevano niente di male, erano lì e facevano divertire i bambini; rifiutano il nostro aiuto, vogliono un referente con cui lamentarsi, ma il pericolo è innegabile. Cercano di trattenerle. Agiscono come incoscienti, non sanno, non capiscono, hanno bisogno di qualcuno che li aiuti a difendere la loro vita, di qualcuno che abbia come obiettivo la loro sicurezza: il nostro è alto altruismo. Un signore con le stampelle (quale altro chiaro segno che non sa badarsi da solo, disagiato) vuole a tutti costi mandarci via, far restare quelle due clown. Sopravvengono le forze dell’ordine, immobili, fino a quel momento, appoggiate al cruscotto della pattuglia parcheggiata. I vigili sanno chi siamo. Le ragazze vanno via, con la loro valigia di armi improprie.
7:00, via XX Settembre: Al ritorno le strade son più sgombre, a parte qualche grassa nostalgica comunista che ci sbraita dietro. Marciamo verso il crepuscolo occidentale, sotto un vecchio sole che sta per sparire, la tranquilla solitudine delle vie rimbomba del battito dei passi che regolarizza il respiro, ma il silenzio prevale, suggello del nostro operato. Non penso.

* * *

Nel momento in cui un’azione è posta alla provocazione, chi agisce è pronto a non avere aspettative, sa che le reazioni possono essere delle più disparate, non se ne preoccupa, ché la sua posizione gli permette tutto: lui può andare oltre, superare le righe, pungolare all’estremo. Ma l’indignazione del pubblico è essenziale: ad ogni provocazione dovrebbe corrispondere una reazione, qualunque essa sia. Il problema nasce quando un atto critico, così impostato, viene accolto positivamente, e l’esasperazione delle assurdità viene accettata come realtà ammissibile. Il risultato è una condanna al silenzio, tutto resta lineare; tale paludosa chiusura allo scambio smentisce le visioni ottimistiche (fiduciose o prudenti) di chi preferisce, avrebbe preferito, passare sotto silenzio l’argomento “ronde”, per non “aizzare il can che dorme”, nell’attesa di una digestione sociale automatica, fino all’espulsione. Al contrario, molte delle reazioni che abbiamo raccolto non facevano che accusare un ritardo: dove siamo stati accolti come rondisti-salvatori, ciò contro cui ci stavamo scagliando, era già stato assorbito e trattenuto. L’assegnazione di un colore politico all’istituzione legale delle “associazioni di osservatori volontari” è servita solo a sviare l’attenzione, a deviare facilmente l’argomento: ciò che viene pubblicizzato come manovra per rasserenare quella più o meno naturale (ma comunque zotica) diffidenza verso l’estraneo, implica, se non proprio un’istituzionalizzazione di un discredito verso il governo (democratico o no), almeno l’ammissione di un’insufficienza sociale dello stato. La formula della “segnalazione del disagio sociale”, ironicamente ribaltata dal rondista di cui sopra in una denuncia nei confronti di chi manifesta il suo malcontento, porta ugualmente ad un allontanamento dalla polis, a favore di un’amministrazione più arbitrariamente elitaria. È questa gestione dello spazio pubblico, della società, basata sulla rudimentale (e un po’ mafiosa) concezione del “ci pensiamo noi”, a negare, poi, una qualsiasi convivenza, tanto con l’alieno quanto col dissidente. Il conforme troneggia, e i nostri non possono essere protetti da chi è lontano e tende (dovrebbe) a tutelare tutti, ci riguardiamo noi (dove questo pronome sta sempre ad indicare un gruppo oligarchicamente scelto): “una volta si sapeva chi eravamo, eravamo noi”, gerontocraticamente scelto. Ad intaccare tale levigato indiscriminato, è stato scagliato lo scalpello della nostra provocazione, ma, da rondista, me lo son sentito rimbalzare addosso; o forse no: le voci raccolte da chi ci girava intorno facendo volantinaggio, le telefonate ininterrotte ai vigili, alla polizia in ricerca di una qualche spiegazione, ci confidano che una crepa c’è stata, che lo sdegno è salito. Ma il sostegno più grande è venuto, ignaro, da un carabiniere che, irritato, ci ha salutati accusando: “Se il vostro intento era quello di provocar subbuglio, discussione, disordine, ci siete riusciti!”.

Matteo Vallorani

Laboratorio Teatrale Re Nudo

Ronda Anomala

Si ride e si piange

2009-09-17T12:00:00.004+02:00

Omìni di gruccia, a prima vista, dalle spalle larghe e la testa piccola, occhi di bottone, tre ometti che cercano di dimostrare qualche taglia in più, pupazzi costruiti di legno, a far da maschere al teatro, inanimati, impersonali, ma circondati da scherzi di parole disegnati su cartoncini colorati. È un gioco, “CRisiKo”, inevitabile per chi è di questo mondo, nel quale ci scopriamo immersi: forse basta sentirsi addosso lo sguardo di una sagoma di legno, o forse serve, esplicitamente, vedersi raffigurati sul palco, riuscendo a guardarsi, nella risata epifanica dal fiato mozzato; iniziare a percepirsi. “L’obiettivo è creare un rapporto con il pubblico, perché la gente non lo sa di essere pubblico. Ci proponiamo dunque come ascoltatori, ma anche come amplificatori di vite vissute”: i chiari occhi a disco degli omini riflettono (sul)la realtà indagata dal vero, risplendono di luce beckettiana, che rivela, taglia, lega, dalla sua prospettiva, le immagini, i profili poi dispiegati sul palco.
Gettati sul legno del teatro, gli omìni neonati, bambini, adolescenti, si trovano immersi in un mondo di altri, dai quali si fanno spazio a calci; estranei contingenti che presto, dalla lotta, diventano fonti di conoscenza di sé, poi modelli: il babbo, la mamma, il nonno, Cesare, Gesù, la Madonna “han fatto/han detto…”; estranei storici o fossilizzate caratteristiche comportamentali che dettano il normale. “Luca è l’eterno sfaccendato, […] Francesco è il cinico, il ‘quattrinaio’, Riccardo è il debole, il bigotto: abbiamo preso tre tipi, tre campionari delle piccole miserie umane”. I tre omìni crescono, di scena in scena, ragazzini, giovani, ragazzi, si costruiscono di vestiti, si nascondono in substrati: nel delinearsi delle personalità di ciascuno non si appropriano del vivere, ex-sistunt estranei, espropriati. Frenetiche sagome scattano sul palco, la statura fisica più eretta del vigore degli anni, amore, alcol, discoteca, droga, passere: il turbinio è divertimento. “Si fa, festeggiamo, tanto non possiamo fare altrimenti”: il divertimento è distrazione, oblio della noia tra un si fa e l’altro, quando si aspetta Godot. Gli omìni stanno bene, non scelgono, vogliono solo dormire, sputano al progetto, hanno paura del cambiamento, sono tristi, ma stanno bene; tanto che ne fuggono. Ma la corsa, l’urlo, portano avanti solo il tempo: evadere dal sé dove non si è mai entrati non è possibile; immutato resta il fittizio è convenzionale, che occulta il proprio autentico essere. Gli òmini ormai uomini, adulti, non saranno mai maturi: cibano la loro sopravvivenza di chiacchiere d’aria a gonfiare il proprio personaggio, si punzecchiano di ambigue curiosità apparenti, sguazzano in costanti equivoci, non avendo afferrato mai niente. Per questo quando in vecchiaia echeggerà reiterata l’affermazione: “il paradiso è qui, sulla terra”; più che un messaggio di speranza, suonerà come terribile memento di estrema lucidità.
In scena prende forma pian piano, plasmata dalle tre figure sul palco, una parabola heideggeriana, una farsa esistenzialista: è innalzato, a teatro, uno specchio autentico di esistenze inautentiche. I giochi di parole, le assillanti ripetizioni, le scene comiche scaturiscono da un montaggio esasperante di interviste, testimonianze, vite viste e vissute; l’esaltata l’assurdità aspira a provocare un atto di coscienza da parte del pubblico, delle risate che possano trafiggere la carne e mozzare il fiato: il terrore è nel guardarsi, vedersi davvero specchiato in quel turbinio di frasi fatte, sentirsi deriso da tutti e da se stesso, capirsi parte di un raccapricciante essere(un)insieme indistinto. Gli omini schiaffeggiano con urla, smorfie, lotte, in un gioco magistrale, che si guadagna la fiducia del pubblico, sorridendo lo spoglia di ogni difesa, per sbeffeggiarlo, infine, crudelmente. “Il nostro è un bisogno pressante, continuo, convinto, di crescere, di trasformare, di conoscere e riconoscere. Bisogna, allora, mettere all’erta, avvertire, far presente e nel presente agire, bisogna far capire o ancor meglio non capire, provocare, provocare una reazione, imboccare curiosità, alimentare curiosità, ingrassare curiosità”. In “CRisiKo!” c’è lotta, c’è crisi e c’è riso; è un gioco “CRisiKo!” dove si vive: “e si ride e si piange, senza saperne il motivo”.

Matteo Vallorani

Gli omini
CRisiKo!
di e con Riccardo Goretti, Francesco Rotelli, Luca Zacchini

Corpi e suoni per definire «L’ambito»

2009-09-16T10:43:00.000+02:00

“L’ambito”, allestito dalla compagnia Atacama di Roma e andato in scena al Teatro Concordia martedì 15 settembre, è uno spettacolo ricco di spunti e suggestioni, intarsiato di danza e musica, secondo le grandi abilità dei due danz-attori Patrizia Cavola e Ivan Truol. Si trattava del quarto appuntamento all’interno del quindicesimo incontro nazionale dei “Teatri Invisibili”.

Il pubblico del Concordia ha potuto apprezzare sia il lavoro formale, sia i riflessi “sociali” dell’azione, in particolare il discorso sulla vita degli individui nel mondo contemporaneo, incasellati in “ambiti” come caselle di alveare, tra lavoro, spazi urbani, tempi e luoghi contingentati. Efficace la forza comunicativa dei gesti danzanti dei due personaggi sulla scena, la cura dei dettagli in questo spettacolo minimale e di grande impatto, e specialmente le musiche originali di Epsilon Indi, oltre al testo di Oscar Stuardo (tradotto dagli stessi Cavola e Truol).

Il sipario si apre con ognuno dei due attori su un lato del palco, luce fredda sull’una, luce calda sull’altro. I costumi, neri con strisce bianche, sembrano essi stessi evocare l’asfalto, le strade di una qualunque città, e quindi il traffico, il disordine quotidiano. I due sono bene inquadrati all’interno dei rispettivi “ambiti”, ma a poco a poco impareranno a muoversi e a comunicare, fino all’osmosi dei due spazi di vita, con scambi danzati che suggeriscono un dialogo non più condotto solo con le parole, ma con spinte, trazioni, impenetrabilità dei corpi, rotolamenti, adesioni, vicinanze, distanze.

Acquisita l’alternanza parola/danza, i due passano a “fronteggiare” la comparsa dell’“altro”, nella forma di visi proiettati sullo sfondo, con espressione neutra, sorridente, o accigliata. Facce che non se ne andranno, come i due vorrebbero, ma anzi si moltiplicheranno, riassorbendo i protagonisti in una dimensione di anonimato sociale, quella stessa che l’“ambito” iniziale teneva all’“esterno”, in una sorta di distanza di sicurezza, più asettica che personale.

Teatro-danza, teatro fisico, Beckett: riferimenti molteplici per un lavoro che potrebbe essere accostato a varie altre esperienze del teatro recente e meno recente, e si offre intanto agli spettatori con la fluidità del gesto di Cavola e Truol, i loro movimenti, un audio ben calibrato e il minimalismo di una linea narrativa semplice, dal sé verso gli altri, rompendo la claustrofobia di un “ambito” che non è “autenticità” ma prigione.

Giovanni Desideri

Compagnia Atacama

L'ambito

con Patrizia Cavola, Ivan Truol

testo Oscar Stuardo

traduzione Patrizia Cavola, Ivan Truol

musiche originali Epsilon Indi

costumi Mariella Visalli

luci Danila Blasi

ideazione, coreografia, regia Patrizia Cavola, Ivan Truol

Piccolo specchio d'Occidente

2009-09-11T22:04:00.002+02:00

Non c’è un attimo di respiro. Veniamo accompagnati in un viaggio senza soste e il terreno che calpestiamo insieme lungo la corsa è fragile, pieno di crepe e cedimenti. Si viaggia da nord a sud, si inverte la direzione, si inciampa negli ostacoli nascosti. Il corpo e la voce di un attore solitario ci spingono in una diramazione di vie opposte, dissonanti. Si fatica a trovare un appiglio, una certezza che assicuri l’equilibrio della nostra sedia di spettatori.

Lampedusa è uno spiffero!!! del duo siculo-toscano EmmeA’Teatro è uno spettacolo sincero e forte come l’esperienza che l’ha nutrito. Fabio Monti e Norma Angelini hanno concentrato in questo lavoro la realtà della piccola isola, restituendo le incoerenze e gli stridori di uno sviluppo economico repentino e disastroso, di cui si sono fatti testimoni in quasi due anni di studio e ricerche sul campo. Lampedusa, «un ferro da stiro rovesciato», terra rocciosa larga quindici chilometri e lunga tre, tormentata da un sole spietato, è il piccolo specchio in cui si riflette nostro Occidente, dove tra immigrazione e turismo, ricchezza improvvisa e storica mancanza di servizi statali, si condensano amplificate le contraddizioni della società contemporanea.

Solo una sedia con cui poter interagire, Fabio Monti passa agile da un personaggio all’altro, prestando la sua mimica vitale a una manciata di figure esilaranti, commoventi, irritanti. Ci sono alcuni isolani, vittime dell’indifferenza e della solitudine, un leghista isterico che inveisce contro gli immigrati, un becchino umile ed eroico, una bagnante palermitana ossessionata dai miti televisivi. Presentata come un «monologo tragicomico», l’opera non ha un testo scritto, ma si adatta con naturalezza alla casualità di ogni replica, seguendo solo un canovaccio di temi. Una forma frammentata e multifaccia, la cui leggerezza non sminuisce mai il contenuto, ma lo offre con semplicità, nell’immediatezza dell’azione. Siamo qui e non lo siamo, ascoltiamo e guardiamo uno spazio circoscritto e nello stesso tempo veniamo catapultati nel mondo. Un moto centrifugo che libera la percezione e con la risata apre alla riflessione comune sul disagio e sulla marginalità.

Le proiezioni, curate da Norma Angelini, intervengono a spezzare regolarmente il monologo, in accordo con il clima di spinte e controspinte emotive, anche grazie all’utilizzo paradossale della musica. Documenti video e foto, frammisti a realizzazioni di computer grafica da cui traspare la sensibilità poetica dell’artista, nella leggerezza di un’opera grezza e franca, senza mediazioni di sorta.

Durante immagini scorrono veloci sullo schermo alle sue spalle, l’attore resta seduto in scena, sagoma scura, a ricordare che l’equilibrio delle nostre sedie non sarà mai stabile.

Alessandra Cava

EmmeA’Teatro

Lampedusa è uno spiffero!!!

monologo tragicomico

di Norma Angelini e Fabio Monti

con Fabio Monti

elaborazioni video Norma Angelini

luci Michele Fazio
organizzazione Francesco Fantauzzi

extra

2009-09-11T21:50:00.001+02:00

25.06.2008 Voci di Fonte, Siena
Conversazione con Fabio Monti e Norma Angelini
di Alessandra Cava

Lampedusa è uno spiffero!!! è uno spettacolo con un solo attore e una sedia in scena, una composizione visiva facilmente associabile al teatro di narrazione. è possibile ipotizzare un rapporto di derivazione del vostro teatro con la tradizione dei grandi narratori?

Non credo sia possibile etichettare il nostro lavoro, poiché la nostra produzione è molto eterogenea e sfugge alle definizioni. Per quanto riguarda Lampedusa, potrebbe a prima vista apparire come uno spettacolo di narrazione, ma presenta una caratteristica sostanziale che devia lo spettacolo da questa tradizione: non vi è un vero e proprio arco narrativo, né un narratore. Il ruolo di Fabio in scena è quello di passare da un personaggio all’altro come in una sorta di monologo multiforme, frammentario e sconnesso. Uno dei difetti maggiori del teatro italiano è la sua tendenza a stancarsi velocemente: crea continuamente nuove mode e poi le distrugge. La noia è un virus abbastanza diffuso e colpisce non solo il pubblico, ma i teatranti stessi, e noi tentiamo di combatterlo lavorando su una forma eclettica. Non a caso nel nostro “Diciassettalogo” appare una citazione da La subdola strategia della noia di Peter Brook, il nostro nume tutelare: “Non annoiarti. Se ti annoi stai sbagliando strada”.

Per restare nella zona d’influenza di Brook, quanto vi appartiene la sua concezione di leggerezza come forma ideale per la trasmissione di contenuti profondi?

La leggerezza è uno strumento di comunicazione che non solo rende accessibile il tema trattato, ma permette un rapporto paritario di condivisione fra attore e spettatore. Quando Brook parla di leggerezza, però, mette in campo una pratica della qualità in termini esoterici a cui noi non possiamo ancora avvicinarci per mancanza di esperienza dal punto di vista umano, teatrale. La sua idea è un punto di partenza, per noi che siamo ancora all’inizio del nostro percorso di ricerca.

C’è un limite oltre il quale la tensione verso la qualità perde il suo senso?

Non c’è una regola, ci sono infiniti fattori da cui questo dipende. Ma il limite, per l’arte in generale, è una benedizione. Molti artisti, scontrandosi con i limiti, ne ricavano nuova materia per la propria creazione. Anche lo spettatore, nel suo essere distante e opposto, può essere considerato un limite, un limite buono, poiché lo spazio che si frappone fra il palco e la platea crea una dimensione parallela nella quale avere una visione reciproca più chiara.

Com’è nato e come avete lavorato al progetto di Lampedusa è uno spiffero!!! ?

Il progetto di Lampedusa nasce dalla volontà di trattare il tema dell’immigrazione, intesa come un cambiamento epocale assolutamente inevitabile e che coinvolge tutta l’Italia, anche se il fenomeno viene percepito in maniera più forte nelle grandi città. In un primo momento abbiamo privilegiato uno sguardo generale e freddo sull’argomento, esaminando i dati riguardanti le statistiche e le legislazioni di tutto il mondo. In seguito abbiamo spostato l’attenzione sul caso particolare dell’isola di Lampedusa, con la volontà di osservare il fenomeno da vicino. Tre settimane a stretto contatto con la popolazione, ascoltando quello che le persone avevano da dire, guardandole negli occhi, hanno fornito il materiale caldo per lo spettacolo. Una delle terre più a sud di tutta l’Europa, Lampedusa ha vissuto, concentrata negli ultimi dieci anni,la trasformazione economica e sociale avvenuta in mezzo secolo di storia occidentale. Questo sconvolgimento ha modificato all’improvviso la percezione della realtà e i valori dei lampedusani; li ha resi molto più ricchi grazie all’esplosione del turismo, ma molto più soli. Tra gli abitanti dell’isola, un diffuso allarmismo nei riguardi dell’immigrazione, montato dalla stampa e dalla televisione, si unisce alla paura di tornare alla miseria di un passato ancora troppo recente. Il metodo che utilizziamo in lavori di ricerca come questo parte dalla raccolta di materiale vivo, e dalla estremizzazione delle contraddizioni del caso. All’inizio del percorso si è inevitabilmente carichi di pregiudizi, ma essi cadono uno ad uno nel corso dell’esperienza. è un modo di “farsi rompere gli occhiali” con cui filtriamo la realtà, osservandola da una molteplicità di punti di vista.

Qual è la reazione del pubblico durante lo spettacolo? è ancora possibile, grazie al teatro, “rompere gli occhiali” dello spettatore?

La reazione più comune è la commozione, mista all’indignazione. Purtroppo crediamo poco a un teatro che provochi un cambiamento concreto, che sia capace di modificare realmente la percezione dello spettatore, che sposti nella sfera pubblica ciò che è riconosciuto come fenomeno privato. Il teatro politico non ci appartiene più come formatore di coscienze, ma resta comunque uno degli ultimi luoghi della verità, in cui si può dire la verità, ciò che altrove è indicibile.

Come si è evoluto il vostro lavoro su Lampedusa durante il periodo di ricerca?

Dal momento in cui è stato scritto il progetto a quello in cui è stato messo in scena la prima volta, a Milano, sono passati quasi due anni, durante i quali lo spettacolo ha subito una radicale trasformazione, essendo stato inizialmente concepito come una sorta di musical con sette personaggi. Ed è tuttora in evoluzione, poiché non vi è testo scritto, ma un canovaccio di temi che permette una libera gestione dell’azione, in uno spettacolo per ogni replica diverso. La coerenza, a nostro parere, deve risiedere nel tema e non nella forma. Quando si comincia a lavorare a un programma di questo tipo, come sta avvenendo ora per il nostro prossimo progetto su Don Milani, l’approccio alla realtà è completamente diverso, l’attenzione è dilatata e le idee continuamente suscettibili di cambiamento. Il lavoro è continuo, la ricerca interminabile, una ricerca di sé che si identifica con uno scandaglio del mondo circostante. Sempre mantenendo nitida la visione che in quel momento si sceglie di seguire. è un equilibrio instabile, soggetto all’esperienza, al vivere con gli occhi bene aperti su ciò che accade intorno a noi.

La scena è ridotta all’essenziale: oltre alla sedia per l’attore, un telo per le video-proiezioni. Come interagisce il linguaggio del video con lo spazio e con l’azione?

I video sono sia documenti del viaggio nell’isola, sialavori di computer grafica e di montaggio di immagini. Volutamente non integrate con l’azione, le proiezioni scandiscono il tempo dello spettacolo, conquistando ogni volta il proprio spazio autonomo. Il mantenimento del carattere artigianale dell’opera è una scelta volta a potenziare l’impatto delle immagini proiettate e a restituire la sincerità dell’esperienza diretta. Esse ricordano il tocco leggero di una cosa vista per caso, all’improvviso, uno squarcio sfocato sulla realtà.

Scampoli per lo spettacolo dell’anno (e fili per cucirli insieme)

2009-09-09T01:38:00.008+02:00

Milleottocentonove: nascita di Darwin.

Milleottocentocinquantanove: pubblicazione de L’origine delle specie.

Millenovecentonove: pubblicazione del primo Manifesto futurista.

Millenovecentocinquantanove: creazione della prima Barbie.

Millenovecentosessantanove: sbarco sulla luna.

Millenovecentoottantanove: caduta del muro di Berlino.

Millenovecentonovantanove: morte di Stanley Kubrick.

Trovare i legami, stringere i nodi; raccontare il passato cadendo nel presente, nell’istante, nell’immediatezza della scena, e proiettarsi nel futuro. Scrivere per il teatro attraverso il segno dell’azione, mostrare il tracciato della ricerca e lasciare l’esito all’immaginazione. Gli spunti sono molteplici, accomunati casualmente dalle decine perfette degli anni che separano gli eventi, ed è come se di questi materiali si costruisse un microcosmo per la scena, un piccolo percorso ordinato tra i frammenti in orbita. Si parla di film, documenti, dicerie, storie private, ricordi. Si parla della luna con il grande carro d’immaginari che si trascina dietro. Si parla delle scimmie finte di 2001 Odissea nello spazio, della nascita del genere umano, del misterioso monolite. Si parla della paura della malattia, della morte, si parla di occhi. Occhi che scelgono di guardare la luna o il dito, occhi che si spaiano, si perdono e vengono ritrovati, occhi che ammiccano. Mentre il futuro e il passato si confondono, le forbici robuste dell’Iconoclasta si fanno strada nella complessità: egli ritaglia e raccoglie brandelli di immaginario collettivo e di storie personali; con il suo ago di Poeta le congiunge, creando un modello incompiuto o un vestito imperfetto, che il Comico non può ancora indossare e che forse non indosserà mai. è un gioco, questo di Andrea Cosentino, che si diverte con se stesso, svelando i propri trucchi e irridendo le proprie regole; uno spettacolo-Concetto che parla di un altro spettacolo, ipotetico, ancora da realizzare e che, mentre lo fa, indaga le meccaniche della spettacolarità tout court, intesa come rappresentazione eternamente in bilico tra verità e mistificazione. Gli calza a pennello l’acronimo che il critico e amico Nico Garrone (a cui questo lavoro è dedicato) inventò per lui e per pochi altri artisti definiti ICCP - Iconoclasti Concettuali Comici Poeti, esponenti di una nuova corrente che rispolvera le storiche avanguardie e ne fa strumento originale e valido di dissezione e dissacrazione dei congegni comunicativi a cui i pubblici di ogni sorta sono assuefatti.

Bastano un cappello bizzarro, un tic o una postura, un accento: l’allunaggio, l’evento più ambiguo della storia dei media di massa viene filtrato da personaggi strampalati che intervengono con la propria surreale versione dei fatti a punteggiare lo svolgimento del racconto con storie di alieni e licantropi, tra ricostruzioni di Kubrick e improbabili controfigure di Viterbo. Un meccanismo complicato di rispondenze si instaura tra i variegati materiali esposti come in una galleria del racconto, mentre l’artificiosità degli espedienti scenici non viene nascosta, ma dichiarata ed esasperata dall’utilizzo di oggetti che richiamano l’idea di un teatro artigianale dal forte potere poetico e dunque creativo. Se in «Telemomò» - progetto di restrizione dello spazio compositivo ai quattro lati della cornice di un televisore - vengono trasposte, materializzate, smascherate le convenzioni del linguaggio dello schermo, qui vengono portati in superficie gli scheletri occultati della narrazione, viene infranta ogni illusione di verità, si afferma l’impossibilità di conoscere una realtà della quale non si ha più esperienza immediata e di cui una fila interminabile e inevitabile di errori ne invalida la riproduzione. Una storia vera è dunque un ossimoro, ogni racconto falso come la luna di carta che brilla ingannevole, incollata al soffitto del cielo insieme all’originale, nella favola che Cosentino legge alla figlia per farla addormentare. A dispetto della sete di realtà, dell’avidità con cui ricerchiamo l’autenticità delle informazioni, dell’ossessione per i fatti di cronaca e per i reality show, il Poeta, con grazia e gentilezza, addita il grande artificio: il tempo imperfetto, indicativo di un’azione non ancora conclusa, il tempo del racconto, il tempo del gioco. Facciamo che eravamo andati sulla luna?

Alessandra Cava

Andrea Cosentino

Primi passi sulla luna

Divagazioni provvisorie per uno spettacolo postumo

di e con Andrea Cosentino

assistenza drammaturgia e registica Andrea Virgilio Franceschi, Valentina Giacchetti

I fiori di Babilonia

2009-09-07T16:01:00.003+02:00

Ieri ho visto tre morti.

Dove?

A teatro, tre morti nelle bare. Nessun fondale, nessuna quinta, solo tre bare in verticale e dentro tre morti.

Hai visto tre morti in piedi.

Ho visto tre morti, in piedi, incorniciati dalle bare.

Raso bianco?

No, carta dorata, come quella dei cioccolatini.

Come star.

Come pop star.

Chiusi dentro, i coperchi sigillati. Tre lucidissime casse da morto di legno chiaro svettano sulla scena. Una grossa ghirlanda viene deposta ai piedi del proscenio. Il tecnico si occupa di sistemarla con cura e sale sul palco con un trapano in mano. La prima bara viene scoperchiata. C’è una donna senza nome, restituita alla vita, figuretta sgargiante che spunta dal proprio giaciglio eterno e ci fissa con sguardo assente, mentre inizia la litania dell’orrore quotidiano che snocciola un rosario di agonizzante discesa verso gli inferi. Uno, due e tre, anche gli altri cadaveri tornano alla luce: ancorati alle loro casse, A, B, C si rincorrono a suon di narrazione straniata in cui la voce non ride, non si rompe nel pianto, non geme, non esulta, non trema. Non c’è traccia di interpretazione, i personaggi si protendono a scandire la propria storia con minuzia descrittiva e linearità temporale; è il ritmo, al di sopra di tutto, a governare il flusso ininterrotto dei racconti, la cui unica caratterizzazione è lo spiccato accento del nordest con cui vengono recitati. La provincia veneta è lo sfondo grigio su quale le parole si fanno subito immagini, affastellandosi come in un rapidissimo montaggio di istantanee o come in una striscia a fumetti. Ridicoli, volgari, frustrati, arrabbiati, voraci, i protagonisti di queste storie si muovono nei paesaggi spettrali delle zone industriali, vagano per le vie di squallidi quartieri, ammazzano il tempo nei pub di periferia, sviluppando strane dipendenze e perversioni crudeli, alimentate dalla noia e dalla disperazione. Babilonia Teatri conserva il suo stile personalissimo, dimostrando di essere capace di declinarlo a proprio piacimento, mantenendo saldo il controllo dei tempi e degli spazi in modo da creare un meccanismo perfetto che esplode al momento giusto. Si fa mostra di ogni artificio scenico. Si espone in vetrina una solitudine esasperata, grottescamente echeggiata dal celebre successo della Pausini cantato a squarciagola sotto una pioggia di fiori, solitudine come condizione dominante di una generazione che sprofonda nell’illusione e si contorce nel desiderio mai appagato. Si mette in scena la fine verso la quale tutti siamo attratti, dove il successo e la morte si confondono e ogni gesto porta contemporaneamente alla vittoria e alla sconfitta. Quelle di A, B e C sono storie sfacciate che si esibiscono in una danza che le intreccia e le confonde, che si estendono all’alfabeto delle storie di tutti, accomunando in un unico destino un’intera società, nell’epoca in cui lottare per uno scopo è prerogativa degli eroi o degli imbecilli. La corsa a perdifiato verso la popolarità, il desiderio di piacere, di uscire dal privato a tutti i costi, ricordano una folle fuga dall’isolamento che fallisce nel momento in cui si ritorce contro se stessa e fa strage di tutto ciò che incontra. Bloccati nella propria cassa imbottita d’oro, i tre si mettono a nudo, ognuno nel racconto della propria personale caduta. Le storie, in principio parallele, si rivelano essere legate una all’altra, mentre il racconto procede verso la fine. Le immagini evocate si fanno via via più spietate, fino a raggiungere una violenza smisurata e surreale, tanto da sconfinare nello splatter. Angeli custodi superdotati, demoni a cui vendere l’anima in cambio di una voce da meravigliosa, sofficini appiccicati al pavimento, caramelle al miele, dita negli occhi, stupri, intestini srotolati, il tutto sublimato da un omaggio floreale a cascata che piomba sulla scena, mentre gli aspiranti divi ne raccolgono grossi mazzi a piene mani. Ascesa al cielo come ascesa all’olimpo delle star: infine la veglia funebre si trasforma in un concerto pop cantato in playback. Ora è possibile liberarsi del corpo terreno, uscire dalle tombe quotidiane, sprofondare tra fiori di plastica e lustrini; purificati dalle colpe terrene, mostrare dall’alto i propri talenti al mondo e, finalmente, essere amati.

Alessandra Cava

Babilonia Teatri

Pop star

di Valeria Raimondi e Enrico Castellani

con Enrico Castellani, Ilaria Dalle Donne, Valeria Raimondi, Mauro Faccioli

realizzazione di Enrico Castellani, Ilaria Dalle Donne, Valeria Raimondi, Vincenzo Todesco

scene Babilonia Teatri/Gianni Volpe

costumi Babilonia Teatri/Franca Piccoli

luci e audio Babilonia Teatri/Luca Scotton, Mauro Faccioli

2009-09-06T14:18:00.000+02:00

Don Chisciotte varietà

2008-09-20T11:32:00.001+02:00

«C’è sempre qualcuno più matto di noi che ci fa sentire normali!»: nell’intreccio tra malattia e sanità mentale, il Don Chisciotte, proposto da Synergie teatrali, ci presenta una follia fanciullesca, libera, contro la presunzione ottusa di assennatezza, da parte di una società assurda. Uno spettacolo, il secondo di questa compagnia all’interno del quattordicesimo Incontro Nazionale dei Teatri Invisibili, che unisce sinergicamente teatro ed avanspettacolo: scenografie sfavillanti, colpi di scena, musiche scoppiettanti, luci della ribalta in opere della letteratura classica mondiale; storie d’amore in varietà, drammi cabaret, con un forte impatto visivo per un pubblico dei giorni nostri. Sul palco risplendono luci e nastrini di un locale d’avanspettacolo che attende l’attore protagonista; lo spettatore da subito viene investito dalla fisicità degli attori, da balletti esuberanti e dall’euforia dell’uomo da palcoscenico: l’attore folle che entra dalla platea e crede di essere Don Chisciotte. Il direttore del cabaret, non curante dell’insania dell’uomo, vedendolo come fonte di guadagno, non fa che assecondarlo, non solo facendogli credere che il locale sia la Mancha e che una Mini sgangherata sia il suo Ronzinante, ma anche costringendo gli altri attori a presentarsi a lui come personaggi e non come attori: così il caratterista è Sancho Panza, la soubrette diventa Dulcinea e la star decaduta impersona il suo nemico prediletto. Ma d’altra parte questo attore/Don Chisciotte sembra piegarsi perfettamente ai giochi teatrali del varietà: non si comprende mai se quella del protagonista sia una lucida pazzia o se egli sia effettivamente perso totalmente nei meandri della mente dell’ultimo hidalgo; finché la pazzia stessa non viene esasperata, provocata all’eccesso da tutti i personaggi, in un crescendo di tensione che si risolve nel duello finale. Viene messa in scena una geniale idea per un classico senza tempo, come quello di Cervantes, mostrando il sogno affascinante che è il teatro, nella sua ingenua ma autentica, puerile follia, in contrasto con le crudeli regole di un mondo che nasconde la sua mostruosità dietro sorrisi e lustrini. Lo spettacolo, seconda produzione del Teatro Ventidio Basso, è un susseguirsi di sketch cabarettistici, tra la rappresentazione comica di un Don Chisciotte moderno e quella grottesca del “dietro le quinte”: la sceneggiatura stessa, pur essendo per la maggior parte originale, ruba a piene mani nelle “orazioni” più famose del romanzo. Il gioco teatrale è “falsamente” svelato: anche se gli attori stessi si proclamano tali e anche se palesemente si mette in scena uno spettacolo, gli attori rimangono fino alla fine personaggi, personaggi-attori che mettono in scena il loro spettacolo. Ciò è sottolineato soprattutto dalla scenografia di Pino Prosciutti, dai camerini e gli specchi con le lampadine ad incandescenza a vista, ai costumi, carichi delle loro paillette e dei piumaggi, che non solo vengono indossati dagli attori, ma, appesi in scena, creano una sorta di palco-arena. La funzionalità di questa composizione risiede soprattutto nell’aver contrassegnato e diviso i registri: differenziando e frazionando il palco in un sopra e un sotto, un dietro e un avanti, nonostante lo spettatore sia investito da un turbinio di stimoli, riesce sempre a riprendere le redini della storia. Quello che Synergie Teatrali riesce a fare è appassionare una grande quantità di pubblico al teatro, come dimostrano le platee piene e gli scroscianti applausi, puntuali alla fine dello spettacolo. Le musiche utilizzate sono quelle che fanno da sfondo all’immaginario collettivo multimedializzato, la follia, le luci a tubo dei negozi, i retroscena piccanti del mondo dello spettacolo: il Don Chisciotte è una piece per il pubblico dei giorni nostri, e ben venga se è capace di avvicinarlo a temi importanti e ai sistemi comunicativi del teatro; anche se c’è sempre qualcuno più intelligente di noi che ci fa sentire stupidi.

Carlo Benigni

Synergie Teatrali Don Chisciotte con Stefano Artissunch, Alessandro Marinelli, Alessia Bedini, Gian Paolo Valentini, Piergiorgio Cinì, Stefano De Bernardin scene Pino Prosciutti costumi Claudia Ciotti organizzazione Danila Celani

Il sogno del prigioniero

2008-09-19T11:14:00.003+02:00

Siamo a Robben Island, l’isoletta sudafricana utilizzata come luogo di segregazione e prigionia sin dal XVII secolo, tristemente nota per essere diventata negli anni dell’apartheid l’atroce residenza di chi contestava il regime. Potremmo tuttavia trovarci in qualsiasi punto della Storia, in qualsiasi luogo del mondo in cui un governo violento e intollerante prenda il potere e si eserciti a giocare con i diritti e la dignità degli uomini. L’isola è un dramma sulla discriminazione, sull’esilio, sulla prigionia politica nel Sudafrica dell’apartheid, ma diventa universale nel momento in cui dirige uno sguardo acutissimo negli angoli in cui la libertà negata si fa libertà rivendicata e prende forme e colori insperati. Opera di Athol Fugard, il maggiore drammaturgo sudafricano, autore di drammi delicati e di grande potenza espressiva, L’isola appartiene ai cosiddetti “statement plays”, scritti nei primi anni Settanta. In quegli anni Fugard lavora a stretto contatto con John Kani e Winston Nshtona, attori della compagnia dei Serpent Players, studiando a fondo le potenzialità drammaturgiche dell’improvvisazione. I testi composti nel corso di queste feconde esperienze possiedono nella forma una freschezza rara e la leggerezza ideale per veicolare le violente critiche dirette alle leggi dell’apartheid, conservando l’immediatezza della creazione estemporanea e guidando la recitazione verso una sincerità che s’abbatte sul pubblico con una forza prorompente. Sincera è infatti la messa in scena de L’isola diretta da Marta Gilmore, sincera nella semplicità dei mezzi espressivi, sincera nei gesti e nei toni degli attori, sincera negli intenti. Isola Teatro nasce nel 2004 con la regia di questo testo, da cui prende il nome facendone il manifesto della propria poetica: «La compagnia si propone di portare avanti un percorso di ricerca teatrale che utilizzi le metodologie, i contenuti e i testi del teatro contemporaneo mondiale, mantenendo al contempo un dialogo vitale con i classici della letteratura, della poesia e del teatro, con i fantasmi della memoria collettiva ed individuale, e con l’intima e inesauribile domanda di dignità che la storia di ogni essere umano porta con sé». L’azione comincia con una corsa a perdifiato a segnare un cerchio, poi un altro e un altro ancora. Si corre fino allo sfinimento intorno al nucleo dell’azione, intorno alla pedana rialzata che è la cella del carcere, che è l’isola, la prigione. Stiamo per assistere a un frammento della vita di John e Winston, compagni di cella, stiamo per osservare la loro vita di prigionieri, umiliante e dolorosa. Le loro esistenze sono state appaiate per caso, per caso sono essi stati destinati alla convivenza, allo scambio di ricordi e pensieri. Oscar De Summa e Armando Iovino prestano il corpo e la voce ai reclusi, delineando i tratti di un amicizia autentica e disperata che si scontra con le pareti ristrette della stanza, urtando senza posa contro le ingiustizie dello Stato e contro i confini della propria libertà. Eppure, nello smarrimento dell’esilio, John trova il modo di riscattare la propria condizione, coinvolgendo Winston in un progetto che ha il sapore di una grande metafora. L’Antigone di Sofocle, messa in scena dai due detenuti, diventa un inno alla libertà in cui la recita nella recita si rivolge «ad un pubblico immaginario di detenuti e secondini, coinvolgendo loro e noi in una rappresentazione del processo tra lo Stato - il re Creonte - e la ribelle Antigone, che è anche una critica in farsa del regime dell’apartheid. Come nella tragedia greca, in cui il teatro era un rito collettivo che sanciva l’appartenenza comune alla città, John/Creonte e Winston/Antigone riescono a condividere la propria condizione con gli altri condannati e insieme a sfidare l’apartheid e le sue ben più gravi farse» (Marta Gilmore). Basta una coperta utilizzata come sipario e alcuni oggetti riadattati: la magia del teatro si ritaglia un angolo di libertà nel luogo dove la libertà è stata cancellata. Il sogno del prigioniero di Montale, che inventa «iridi su orizzonti di ragnateli / e petali sui tralicci delle inferriate» pare qui trovare la sua migliore concretizzazione.

Alessandra Cava

Isola Teatro L'isola di Athol Fugard, John Kani, Winston Ntshona con Oscar De Summa e Armando Iovino disegno luci Luca Barbati musiche Soweto String Quartet, Hugh Masekela, Peter Tosh aiuto regia Daniela Capece regia e traduzione Marta Gilmore

Verso il deserto del reale

2008-09-14T11:11:00.002+02:00

Displaced Landscapes: paesaggi spostati, sostituiti, sottratti al reale. Mancanti e di cui si sente la mancanza: paesaggi assenti, di cui ci assale un’infinita nostalgia, ché il simulacro, il riflesso, la ri-produzione imposta al loro posto, è vuota d’ogni autenticità vitale, umana. ‘O zoo nô ci propone uno spettacolo ibrido, che coniuga sapientemente la parola, la danza, la video-arte e la musica, con l’intento di spingere la riflessione verso il deserto dell’ odierno, apocalitticamente “purificato” da ogni residuo di reale. Proiezioni di volti ci accolgono sulla scena. Per Gilles Deleuze “un volto è la complementarietà di un’unità riflettente e riflessiva e di micromovimenti, micromovimenti che determinano un’intensità. È questo un volto. La si chiamerà superficie di visageification”. A questa superficie si fa riferimento nell'esposizione di volti spontanei e concreti, segnati da sorrisi sgraziati o cipigli rugosi; infinitamente espressivi, emozionabili ed emozionanti. Il volto è un paesaggio e come tale viene deturpato: d’improvviso appaiono le facce dell’industria culturale, le pelli levigate, le espressioni modellate. Facce vere, ma non più reali; modificate, falsificate, identiche a se stesse, paralizzate. Ogni faccia è creata a immagine di qualcosa d’altro, di un sogno, è ricercata e contraffatta in vista di un fine: tutto questo gli rimane addosso, come un segno di ciò che manca. L’immaginario sfonda la parete del reale. È il vuoto. Ora le immagini che si susseguono sono quelle degli umani artificialmente riprodotti: la pelle è silicone, fili di plastica per capelli, occhi di vetro. Nei musi delle bambole, nei grugni dei droidi c’è tutta la malinconia del vuoto lasciato dal reale. La caduta del confine tra il reale e il virtuale è il loro annientamento: il sogno, l’immagine che ha pretesa di esistenza annulla la sostanza concreta alla quale essa stessa voleva inerire. È il senso di mancanza a trionfare in questo crescente annientamento della "visageification", il senso di vuoto che si estende allo spazio, al luogo, ci accompagna nelle atmosfere sospese delle tele di Hopper o in quelle desolate delle spiagge d'inverno: luoghi dell’irrealtà in cui un automa danzante si addentra, relazionandosi con aria attonita all’ambiente, ostentando una naturalezza artificiosa che non riesce a nascondere dietro ai gesti il vuoto dei sensi. Intanto un attore, seduto di spalle in un angolo del proscenio, sembra dirigere gli spostamenti del paesaggio: dalla sua posizione favorevole di oscuro demiurgo, osservatore non visto, parla di immortalità: ibernazione di teste e clonazione di corpi; corpi senza testa sembrano popolare il mondo, corpi non senzienti, morti, corpi riserve di organi, anestetizzati, carne da mattatoio bio-politico. È la guerra che nasconde nella carneficina la stessa insensibilità della finzione: grazie al diaframma dello schermo si può osservare senza essere osservati, a strage compiuta l'assassino pulisce l’obiettivo, incontaminato dalla colpa; sembra tutto finto, sembra un videogame. Il video Clean/Unclean ci mostra “Filmati di guerra registrati da sensori di armi che possono vedere nella oscurità: immagini note, certo. Operazioni chirurgiche, a freddo. Voci di presentatori televisivi [...]Le apocalissi non possono essere più commentate da voci umane. Se i satelliti sostituiscono l'occhio di Dio, allora solo più cori digitali, post-umani, possono cantare una guerra condotta attraverso schermi e sistemi di sorveglianza. I sintetizzatori vocali di Clean/Unclean, attraverso sintesi granulari e remix digitali di cori e voci ricostruiscono l'emozione negata, la violenza originaria della sensazione. Perché oltre lo schermo televisivo, oltre le lenti della telecamere c'è ancora il mondo reale”. Il “delitto perfetto" di Baudrillard è ripreso nell’assenza emozionale che ne consegue, quando neanche il valore aggiunto della violenza è sufficiente a ri-conferire realtà all’immagine. Ciò che resta è deserto, interiore ed esteriore, parte di un mondo vuoto. Torna il senso di mancanza, il bisogno di quel calore umano non artificialmente ricostruibile. Il viaggio nel deserto del video Heatseeker è un viaggio di un'attesa che risulterà sempre vana: la speranza è quella di trovare vita nei lontani residui di civiltà, la delusione è nella lenta riduzione della distanza, nel lento accorgersi di avere di fronte a sé le spoglie dell'industria della guerra. Davanti alle rovine avanza una soubrette luccicante, si regge su stampelle ornate di velluto rosso. Sulle note del Danubio blu, la sua danza ostinata e sbilenca pare l'ultima resistenza della realtà, l'ultimo balzo di un'arte mutilata, nel tentativo disperato di aggrapparsi al mondo.

Matteo Vallorani Alessandra Cava

‘O zoo nô Displaced Landscapes. Paesaggi umani e simulacri di e con Paola Chiama e Massimo Giovara immagini video e suoni Angelo Motor Comino e Visual Eyes (da Clean/Unclean e Heatseeker) musica Casey Collier, Johan Strauss, Max Giovara e Bip Gismondi, Autechre testi Gilles Deleuze, Jean Baudrillard, Apocalisse di Giovanni, Massimo Giovara coreografia Paola Chiama regia Massimo Giovara

La commedia degli orrori

2008-09-13T11:09:00.001+02:00

La tragedia che ride di se stessa, la violenza funesta delle passioni che si fa ridicola e si esibisce nel suo essere grottesco e bestiale. Partendo dalla maschera dei comici dell’Arte e utilizzandola come lente deformante, dietro la quale le vicende prendono corpo, Vicolo Corto mette in scena le debolezze e le depravazioni umane in un beffardo spettacolo-crogiolo che racchiude in sé numerosi riferimenti alla storia del teatro. Dramlot è il “dramma inventato” che scaturisce dall’incontro di storie e registri diversi, dando vita a personaggi ridicoli e sgradevoli, tanto da sembrare i diretti discendenti della stirpe di Ubu. Come i giganteschi antieroi di Jarry, infatti, i protagonisti di questa Ipotesi tragica per maschera comica sono vittime dei loro capricci infantili, come burattini ottusi seguono ciecamente la propria vocazione al raggiro, alla violenza, alla vendetta. Le vicende dell’Elettra di Euripide sono alla base della storia rappresentata, ma si fondono inaspettatamente con episodi e caratteri di tragedie d’altre epoche. Così assistiamo alla comparsa di amletici fantasmi e spade avvelenate, a scene di teatro nel teatro, e mentre Clitennestra mostra una carica persuasiva e autodistruttiva degna di Lady Macbeth, Elettra si confonde con il proprio alter ego, l’algida Lavinia de Il lutto si addice ad Elettra di O’Neill. Il filo rosso che congiunge queste grandi opere lontane nel tempo s’intreccia con quello coloratissimo della Commedia dell’Arte, le cui maschere, subendo fantasiose metamorfosi, si ritrovano a scimmiottare i grandi eroi tragici. Nella cameriera vezzosa e nel giardiniere rintontito riconosciamo la coppia di servi più celebre del teatro, Colombina e Arlecchino, che apre nell’azione squarci di comicità pura, spezzando qua e là la trama della vicenda. Gli stridori prodotti dalla sovrapposizione e dall’accostamento di immaginari e prospettive tanto distanti, per mezzo del riso, esorcizzano gli archetipi del vizio umano e la loro carica di miseria e di orrore, generando un cortocircuito di grande efficacia. E’ un maestoso carnevale tragico quello a cui assistiamo, di forte potenza visiva. Uno scintillio multicolore di costumi, dentro i quali i personaggi si dimenano correndo incontro al loro destino, fra il tulle luccicante e vaporoso delle vesti della regina, l’inquietante gonnella maculata del “porco Egisto”, fino ai veli impalpabili delle capricciose divinità, che compaiono all’improvviso per assistere divertite all’ecatombe finale. Una scenografia scarna e versatile completa il quadro: quattro carrucole sorreggono un vecchio telo bianco che, di volta in volta, nella penombra dei cambi di scena, guidato dagli attori, diventa il soffitto o la parete di una stanza, una coperta, un velo funebre, una scatola per ombre cinesi, una veste. Il meccanismo lascia scoperto sul fondo della scena un semplice fondale nero, decorato con finti specchi e candele, evocanti le atmosfere di fiabeschi palazzi. S’apre lì, dietro lo spazio dell’azione, un corridoio scuro in cui i personaggi si ritirano come spettatori muti, osservatori-osservati, marionette impotenti condannate ad ogni rappresentazione all’inevitabilità della tragedia. Ed è lì, in quella breve linea d’ombra, che riconosciamo il nostro riflesso, l’eco della nostra presenza in sala, la nostra speculare appartenenza alla scena degli orrori e delle risa.

Alessandra Cava Carlo Benigni

Vicolo Corto

Dramlot. Ipotesi tragica per maschera comica

con Loretta Antonella, Massimo Barbini, Francesco Giarlo, Laura Graziosi, Monia Papa, Stefano Tosoni ideazione costumi Licia Lucchese realizzazione costumi Caterina Volpato disegno luci Massimiliano Romanelli maschere Compagnia Vicolo Corto scenografia Niba & Mao duello Luca Luciani aiuto regia Manuela Massimi regia Michele Modesto Casarin

Blob in Italy

2008-09-12T11:25:00.003+02:00

Spergiuri, fedeli traditori, religiosi imprecatori, fanatici, originali imitatori, perbenisti: con Made in Italy va in scena la demolizione dell’alta considerazione in cui manteniamo il nostro “Bel Paese”; e sarebbe ancora assurdo ridurre a irrilevanti aggettivi le innumerevoli sfaccettature dell’ipocrisia italiana materializzate sul palco con tanta forza. “Raccontare come tutta una serie di luoghi comuni, di cose che sentiamo tutti i giorni per la strada e che tante volte, per disattenzione o per noia, ci passano inosservate, tutti vicini e condensati riescano a darci uno spaccato forte di quello che siamo” (Enrico Castellani). Novelli Adamo ed Eva giurano su tutto e sul contrario di tutto, mentre dietro di loro la mela Macintosh di tubi luminosi li fa risplendere al bagliore del loro peccato già compiuto; sono nudi e, coprendosi, hanno già conosciuto le loro vergogne, ma giurano, eretti e fieri, si direbbe consciamente perseveranti nell’errore e tuttavia orgogliosi, orgogliosi di sé, di ciò su cui giurano e spergiurano: ipocriti. Le voci galoppano all’unisono, non interpretano, ma spezzano il periodo in maniera innaturale, non gli danno tono; al contempo, però, le frasi affastellate le une alle altre, accumulate e sovrapposte all’immagine sul palco esplodono di significati, suggestioni e di cinismo sferzante. “L’idea è quella di un costruire un blob teatrale che condensando ciò che ci scivola via invece riesca a riacquistare forza perché a teatro sei costretto a sentire ciò che proponiamo sul palco e non sei bombardato da mille altre cose” (E.C.); Babilonia teatri lavora con materiali preesistenti, li pesca nel fiume di parole silenziose del mondo globalizzato, le taglia, le accosta, in un efficacissima opera di montaggio teatrale preciso e raffinato: è la post-produzione di Nicolas Bourriaud dove il senso è nella sovrapposizione, nel rispettivo confronto di materiali che l’opera unisce. In posizione di start, gli attori fanno correre i loro discorsi cadenzati e si passano la parola: se da una parte si sbraita contro “froci de merda e maruchini de merda”, dall’altra il perbenismo se la prende contro gli stranieri che bestemmiano in italiano “ché il Papa è nostro e la bestemmia pure”; il ritmo cresce nell’eloquio e negli scambi di parola finché i due discorsi iniziano ad inserirsi l’uno nell’altro e a diventare uno solo, quando gli improperi a Dio sembrano rivolti a Lui, ai marocchini, ai froci, al pubblico, a tutti e a nessuno, perché divenuti puro intercalare privo di senso, significante posto a scandire il palpito della frase. Sono musicalità e ritmo, infatti, come in ogni opera di montaggio, ad arricchire le immagini di senso. Inserito in una prospettiva di questo tipo, ogni particolare dello spettacolo deve essere, ed è, calcolato in ogni minimo dettaglio, nulla può essere lasciato al caso o all’improvvisazione. Ma consci dell’artificiosità, che facilmente può emergere a tali condizioni, con un conseguente abbassamento di spontaneità ed energia, gli attori, da un lato, esasperano l’artificio con una recitazione straniata e intersecando immagini in apparente nonsenso; dall’altro, sporcano l’accurata costruzione non solo svelando il gioco teatrale (si vestono e svestono in scena) ma inserendolo nello spettacolo come elemento disturbante: infatti, oltre ad essere presenti in scena mixer audio, luci e carrucole, più volte il tecnico entra in scena ed ostruisce lo sguardo del pubblico posizionandosi al centro a togliere alcuni fari o a sistemarne altri, finché non diventa esso stesso “attore alieno” che, mantenendo il suo ruolo di “tecnico per i movimenti di scena”, vestito da angelo con le ali di cartone, scandisce la parole di una canzonetta d’amore. La critica batte a tappeto tutte le contraddizioni, idiosincrasie, frenastenie del nostro tempo: dagli scimmiottanti balli di gruppo, dall’eccessivo ed insensato delirio sportivo (che, inconciliabile con la realtà dei fatti, afferma “IO STO BENE”), fino ai traboccanti cerimoniali per il funerale di una nazionale star internazionale con frecce tricolori annesse. Quella di Valeria Raimondi ed Enrico Castellani è una critica che si proclama “sovrabbondante di suggestioni, ma priva di soluzioni”, per una morale che, consapevole di esser parte del panorama rappresentato, vuole evitare il moralismo: “facciamo una fotografia: scegliamo il punto di vista, l'angolatura, ma non vogliamo giudicare. E l'accumulo nasce proprio dalla volontà di non giudicare” (Valeria Raimondi); in realtà la fotografia muore col montaggio, e il solo fatto di appoggiare l’estetica della post-produzione li rende consapevoli di questo: l’effetto di senso che producono è poco equivocabile, il giudizio c’è, senza soluzione. Il peso dell’essere inseriti come piccola realtà nel mondo contraddittorio, idiosincratico, frenastenico, si percepisce tutto nell’ultima scena, dove delegano la parola a piccoli nani da giardino; ma la stessa scena, nella sua sibillina realizzazione, mantiene la critica più forte dello spettacolo: il pubblico, che con il riso, durante tutto lo spettacolo, si è tirato fuori da quell’Italia raccontata sul palco, alla fine se ne scopre parte fondante nel bisogno di catalogare, ordinare, dare un etichetta anche al non senso. È un finale amaro, un finale a metà, che fa percepire in tutta la sua forza impellente la realtà di Made in Italy.

Matteo Vallorani

Babilonia Teatri Made in Italy Premio Scenario 2007 di e con Valeria Raimondi ed Enrico Castellani scene Babilonia Teatri/Gianni Volpe costumi Franca Piccoli luci e audio Ilaria Dalle Donne movimenti di scena Luca Scotton coproduzione Operaestate Festival Veneto con il sostegno di Viva Opera Circus/Teatro dell'Angelo

Ventimila immagini per il futuro

2008-09-10T11:05:00.005+02:00

Anche quest’anno calca i palchi dei Teatri Invisibili la compagnia Synergie Teatrali, che come sempre propone una nuova sfida all’esigente pubblico; se l’anno scorso questa si traduceva nella lettura di alcune novelle del Decameron di Boccaccio, quest’anno diventa l’immersione nell’avventura di uno dei romanzi più celebri di Jules Verne: Ventimila leghe sotto i mari.

Se cambiano la tipologia di spettacolo, il pubblico di riferimento e i temi, tuttavia non cambiano l’esuberanza e l’eccentricità che ogni spettacolo di Stefano Artissunch porta con sé. Infatti, accomodatosi sulle poltrone, lo spettatore viene introdotto immediatamente nella storia da un’azione costruita su più livelli scenici, poiché la platea stessa è trasformata in un’appendice del palco (soluzione che per altro crea alcuni problemi per la visualizzazione completa dello spettacolo, ma allo stesso tempo ottima per sottolineare i diversi registri in scena). Dopo il battibecco tra due marinai (Stefano Artissunch e Alessandro Marinelli) sull’esistenza di un fantomatico mostro marino speronatore di navi, ci si immerge prima in una sorta di talk show che presenta uno dei personaggi principali, il professor Aronnax, studioso e ricercatore a Parigi (Alessandro Marinelli), e poi nella vera avventura, attraverso l’incontro con Ned Land (Alessia Bedini), baleniere professionista alla ricerca del mostro sulla “Abraham Lincoln”, la nave che dopo tre mesi di navigazione verrà affondata. Da qui in poi il racconto diventa quasi iconografico, fatto per immagini più che da parole, se non per brevi puntualizzazioni di dialoghi e poche frasi atte a far comprendere la filosofia e il fine comunicativo della storia. Il percorso immagini-fero è coadiuvato da strutture in metallo e teli di plastica che, inizialmente poste alla rinfusa, si trasformano nella poppa di una nave, in vele, in un palco del talk show o in una scatola per ombre cinesi. Particolari luci ad anello celesti, poste agli estremi del palco, disperdono luce come fari subacquei, creando un effetto - grazie al nero che predomina in scena e alla verticalità delle canne d’organo, erette sul fondo come ali argentate di un trono – che ricorda antichi antri bui, carichi di segreti e creature misteriose. Tutto ciò pian piano obera la scena, finché non ci ritroviamo all’interno del Nautilus, il celebre sommergibile frutto della genialità di Capitan Nemo (Stefano Artissunch), che tutti credevano un mostro feroce al pari di quello di Loch Ness,. Il bazar di oggetti che occlude la scena rende subito palesi le due visioni che i co-protagonisti hanno del Nautilus; se infatti il professor Aronnax vede il sottomarino come mezzo privilegiato di progresso umano e scientifico, nonché coronamento dei suoi sogni di scienziato, dall’altra parte per Ned Land rappresenta una meravigliosa prigione d’oro, attraente e claustrofobica. I personaggi si muovono abilmente in questa difficoltosa scenografia: si avvertono appena i continui cambi scena che segnano il percorso narrativo, facendoci percepire i simboli celati dietro a ciascuno dei tre personaggi, soprattutto per quanto riguarda Nemo, l’eroe nero proiettato verso l’indipendenza, alla ricerca disperata di una libertà totale che potrà trovare soltanto nella morte. Al termine dello spettacolo rimane la consapevolezza di aver assistito a una messa in scena che non comunica solo attraverso la parola, ma anche e soprattutto attraverso le immagini: visto che la società moderna spinge sempre più verso una comunicazione più condensata e diretta, quale miglior mezzo per un teatro che è rivolto soprattutto ai ragazzi e quindi al nostro futuro?

Carlo Benigni

Synergie teatrali

Ventimila leghe sotto i mari liberamente tratto da Jules Verne

adattamento di Stefano Artissunch e Alessandro Marinelli con Stefano Artissunch, Alessandro Marinelli, Alessia Bedini scenografia Pietro Cardarelli regia Stefano Artissunch organizzazione generale Danila Celani

Nel cuore del vulcano

2008-09-08T11:02:00.001+02:00

Atto unico dello scrittore fermano Angelo Ferracuti, Comunista! riproduce efficacemente il microcosmo aziendale attraverso un’opera ad un tempo esilarante e dura, nella quale un ufficio risorse umane, in cui si svolge un grottesco colloquio d’assunzione, diventa il luogo d’elezione per esaminare il tema del lavoro nella società odierna. Immaginate l’azione distruttiva della lava, che annienta tutto ciò che incontra sul suo cammino. Luminosa, incandescente, infallibile. Immaginate un’azienda altrettanto potente, impeccabile e rapidissima, scintillante e agguerrita, un’azienda in crescita continua. Un’azienda il cui nome rimanda a esplosioni competitive, a colate ineguagliabili, a spettacolari eruttazioni, un fiume in piena di magmi bollenti: immaginate Vulcanica, l’Azienda. Immaginate di percorrerne i corridoi lucenti, di dirigervi verso gli uffici dei dirigenti, di osservare i mobili sobri, lineari, le piante in vaso; le suole delle vostre scarpe scivolano un po’ su quelle piastrelle troppo lisce, vi assale piano un vago senso di angoscia: c’è qualcosa di poco umano in tutta quella perfezione, ma proseguite. Immaginate ora di entrare nell’ufficio elegante di un indagatore, uno di quei temutissimi managers che si occupano di selezionare il personale; immaginate che questo ufficio sia la scena di uno spettacolo. Sembra anche a noi spettatori di essere entrati dalla porta, ci sembra di aver fatto lo stesso percorso dell’antropologo dall’animo gentile, l’ometto in completo marrone che fa ingresso negli edifici dell’azienda per sostenere il terribile interrogatorio al quale assistiamo. L’uomo, ancora giovane, una famiglia alle spalle, un lavoro perso da poco, curriculum invidiabile e talento a volontà, spera di ottenere un posto nella roboante azienda. Vulcanica, il gigante internazionale dal bruciante cuore italiano, cattolico e paternalista, lo attende a braccia aperte: l’untuoso indagatore non vede l’ora di spolpare un nuovo aspirante dipendente, “il solito comunista” sfaccendato e sognatore, pericolo mortale per la crescita illimitata dell’impresa. “Bisogna crescere, siamo costretti a crescere, il mercato è inclemente, caro mio... Crescere, crescere, crescere!” grida col volto congestionato, mentre alle sue spalle campeggia un Quarto Stato virtuale e mutante in cui il popolo di Pellizza da Volpedo è sostituito da una folla di funzionari rampanti, seguita dai fedeli sottoposti. Alessandro Perfetti mette in scena lo scontro tra i due uomini in un’azione che esplora molteplici registri ed esaspera la carica surreale che il testo contiene, potenziandone la capacità di riflettere su problematiche che vanno ben oltre le pareti di un ufficio. È un conflitto senza soluzione, una guerra implacabile fra due mondi opposti che precipitano insieme fino a toccare il fondo, in un percorso degenerativo che trova la sua conclusione solo nella sopraffazione totale dell’uno sull’altro. È una deflagrazione che si prepara lenta, suggerita dall’aumento progressivo di violenza nella parola e nel gesto, da una caricatura dei toni e delle ambientazioni luminose. La recitazione si adatta senza sforzo a queste dinamiche e colora mirabilmente il carattere dei due personaggi, nel crescendo iperbolico del dialogo. Piergiorgio Cinì, nei panni dell’odioso indagatore, mellifluo e brutale, arrogante e meschino, domina lo spazio con esilarante invadenza mimica e gestuale, in perfetto contrasto con il sottile gioco espressivo di Pierluigi Tortora, che disegna con abilità i più piccoli moti dell’animo dell’aspirante dipendente. Comunista! mette in scena il potere e le sue infinite declinazioni, in un’opera divertente e tragica che tocca a volte le corde dell’assurdo. Lo spettatore, sbalzato continuamente tra il reale e l’onirico, è catturato dal vortice dell’azione da cui viene totalmente risucchiato, fino al colpo di scena finale.

Alessandra Cava

Laboratorio Teatrale Re Nudo La Bottega del Teatro Comunista! con Piergiorgio Cinì e Pierluigi Tortora in voce Maria Libera Ranaudo, Riccardo Massacci, Stefano De Bernardin e Marco Cortesi interventi grafici e video di Alessandro Amaducci luci Massimo Massacci fonica Riccardo Massacci assistente alla regia Matteo Vallorani regia di Alessandro Perfetti produzione Provincia di Ascoli Piceno in collaborazione con AMAT

Perché la memoria è importante!

2008-09-05T10:43:00.001+02:00

Quando la luce in platea è ancora piena, quando il mormorio del pubblico è ancora vivo e il buio del palco lascia intravedere soltanto la sagoma di una sedia, allora entra in scena Mario Perrotta: passa tra il pubblico, si presenta, il sorriso sulle labbra e un impeto appena frenato dallo spettacolo che sta per cominciare; dà le solite avvertenze di sala, parla del suo Italiani cìncali!, delle sue ricerche, dei viaggi da bambino, degli emigranti che ha visto con i suoi occhi; parla di sé: lui è e rimarrà per tutto lo spettacolo Mario Perrotta. La memoria infantile delle ore passate in treno, da Lecce a Bergamo, lo portano vicino a quei volti, a quelle voci d’emigranti che nel secondo dopoguerra lasciarono paese e famiglia con l’aiuto dello stato, per andare in Belgio, in Germania, in Svizzera, in Francia, per morirvi esplosi o soffocati; l’adulta consapevolezza lo spinge in quelle terre, verso quelle “storie, infinite, che reclamano ascolto”; così nel 2002 nasce il “Progetto cìncali”: una prima parte sui minatori in Belgio, la partenza, e una successiva su la turnàta degli italiani emigrati in Svizzera. Le ricerche durate un anno, di paese in paese attraverso il Sud Italia, oltre ad avergli consentito di leggere le lettere originali e i diari di quella gente, hanno prodotto centocinquanta ore di registrazioni di racconti; voci, volti e storie infinite, tutte diverse e tutte uguali, si ritrovano, condensate in un monologo di un’ora e mezzo, scritto da Perrotta stesso in collaborazione con Nicola Bonazzi. Si ritrovano tutte in un racconto diverso, in una storia inventata, ed emergono nel sapiente intreccio di fantasia e realtà. Perrotta parla di sé salendo sul palco, ci parla della Puglia: sia avvertono chiaramente la vicinanza e il debito d’espressione con la sua terra d’origine, ma al contempo emerge l’estraneità data dall’essere visto come “uomo del Nord”. Parla ancora, delle ricerche nel Salento, dei minatori, dell’importanza della memoria e lo spettacolo è già cominciato da un po’ quando d’improvviso eccolo diventare il postino del paese, Pinuccio: le luci sul palco si sono accese e cambiano colore, assecondando i cambi di personaggio. “Il postino conosce le storie di tutti gli emigranti del paese. Il postino ha memoria! E la memoria è importante, […]”. Il postino ha cultura e lo mostra sin da subito parlando di “longhibardi”, “angiolini” e “regonesi”, perché è la cultura che lo ha fatto rimanere al paese, lo ha “salvato” dall’espatrio, “ché so leggere e scrivere e anche far di conto e per questo m'hanno scelto di fare il postino”, ma al contempo questa cultura gli ha dato l’onere di leggere, censurando secondo la sua sensibilità, le lettere gonfie di disperazione dei mariti andati all’estero per portare soldi a casa; è la cultura ancora che gli dà la memoria e questo gli ha consentito di viaggiare più di tutti gli altri, di soffrire più di tutti gli altri, avendo in sé la vita di ciascuno. Il narratore lascia spazio a Pinuccio, tornando solo di rado come voce di una storia oggettiva (la luce fredda lo evidenzia) a far sì che la semplicità del postino non ci faccia dimenticare la profondità della sua figura. Il personaggio complesso racconta e si racconta, e le sue mille sfaccettature, di dolori, tristezze, euforie sono riflesse nel volto dell’attore, che presta il suo corpo; perché il corpo stesso è in fibrillazione, per quanto immobile, per quanto seduto, infatti vi è solo una sedia sul palco: Perrotta vi si siede all’inizio e non si alzerà fino agli applausi, nel frattempo le sue braccia in eterno movimento cullano il nostro sguardo, ci accompagnano in Belgio, spalancate, ci mostrano il paesaggio, mani che diventano roccia e carbone, diventano la famigerata vena 25, mani che dolci sfogliano le lettere, delicate carezzano le donne. Il pubblico è rapito dalla narrazione, incantato: l’immediatezza funziona, nonostante il gioco scenico sia palesato, merito del testo e della sua interpretazione da parte dell’attore. Tuttavia lo straniamento è parte indispensabile del lavoro: lui è e rimarrà per tutto lo spettacolo Mario Perrotta, torna la luce fredda a dircelo, perché al di là della fantasia è tutto vero; l’artista è garante di veridicità: con le sue storie di infanzia sui treni mostra l’esperienza della sua vita legata a queste “faccende”, parla di una memoria che gli appartiene; ma lui è Mario Perrotta, ce lo ha raccontato, ha studiato a Bologna, lì vive, allontanato da tempo dalle terre natie. “Signuria mi potrà confermare siccome che se non sbaglio mi sembra che venga dal Nord”: lui, per i protagonisti di questa storia, non è meno estraneo di noi; ciò nonostante la memoria non riguarda noi meno di lui; “E la memoria è importante, perché -…ne abbiamo sempre meno… - perché -…qualcuno l’avrà pure permesso quel boom economico… - perché -…l’Italia girava in Cinquecento e noi dormivano in otto in una stanza… - perché -…siamo stati venduti dallo Stato per un sacco di carbone… - perché -…mi vergogno di raccontare a mio figlio quello che siamo stati e come ci hanno trattati… - la memoria è importante”.

Matteo Vallorani

Compagnia del Teatro dell'Argine Italiani cìncali! Parte prima: minatori in Belgio di Nicola Bonazzi e Mario Perrotta interpretato e diretto da Mario Perrotta voci amichevolmente registrate da Peppe Barra, Ferdinando Bruni, Ascanio Celestini, Laura Curino, Elio De Capitani

Possessiva atroce ossessione

2008-09-04T10:31:00.000+02:00

L’ossessione del possesso, la necessità di dominio che raggiunge la patologia: Anna Cappelli ricerca l’autonomia materiale. Vestita da un candido pigiama entra in scena attaccata voracemente al suo cuscino, mentre un’infantile radio rosa a tracolla la colora di innocenza; Anna entra in scena piegata sulle sue cose, uniche a rimanere esclusivamente di sua proprietà fino alla fine dello spettacolo, unica appartenenza a fornirle sicurezza: Anna piegata sulle sue cose è piegata su se stessa. La fragilità di questo momento è rotta dall’invadenza di una canzonetta anni ’60 che trascina, spensierata, la protagonista nell’oblio. La dimenticanza è quella della vita quotidiana nelle città di provincia, : “Le storie che racconto riguardano sempre e soltanto gente banale, comunissima, possibilmente incline a diventare patetica, straziante […]. E mi piacciono quanto più sono ai margini; relegati, ma non in maniera vistosa (come barboni, criminali e pazzi) bensì in maniera sottile, indistinta. Ed infatti, vivono in quartieri della cultura metropolitana, in provincia, sepolti nella periferia” (Annibale Ruccello); l’oblio le consente di convivere con la padrona di casa ed i suoi gatti, l’aiuta nel rapporto con le colleghe, col suo uomo e con il resto della comunità, ma è lo stesso che le procura una profonda frattura dell’io, un dualismo caratteriale costante in tutto lo spettacolo: l’instabilità psicologica della protagonista la porta puntualmente a sacrificare un pezzo della sua “rispettabilità sociale” in vista di un possesso, del quale non sarà mai contenta, in un continuo altalenarsi di depressione ed euforia. Questa circolarità narrativa è appesantita dalla costruzione scenica che ripropone puntualmente alla fine di ogni “monologo” l’accensione della radio anni’60 a dare il ritmo al cambio d’abito o allo spostamento degli oggetti di scena. La dualità di Anna si espleta anche nei “dialoghi”, nei quali, grazie ad un’attrice sdoppiata, il pubblico conosce il detto e il non detto, l’interno e l’esterno: l’autocensura sistematica crea una tensione che esaspera il personaggio verso il grottesco, ma fornisce alla platea un ruolo privilegiato, un filo diretto con i pensieri della ragazza, che spinge ad assimilarsi a lei. Il pubblico “sta dalla sua parte”, per maggiore lucidità, per simpatia, per pietà; “Ma per una sorta di terrore a nutrire o a destare pietà mi piace cogliere [la gente banale e comune] in un momento estremo della loro esistenza, quando a prescindere dalle loro stesse intenzioni questi personaggi sono costretti a compiere una scelta importante, un gesto eroico o atroce. Per cui si trasformano in personaggi grotteschi o mostruosi, spesso odiosi e insopportabili, comunque sempre meglio che pietosi” (A.R.). La necessità patologica del possesso e l’ambiguità caratteriale, sintomi di un’epoca in cui il decadimento sociale ed individuale non ha spazi per esprimersi, ché l’esteriorità deve rimanere e rimane sempre semplice felice e rispettabile, permeano all’estremo Anna Cappelli portandola, in un finale mostruosamente grottesco ad uccidere e fagocitare l’amante che, dopo una convivenza di due anni era pronto ad abbandonarla; è lo sfogo di tutte le frustrazioni: divisa tra Tonino, l’amante, che l’aveva forzata ad un’emancipazione della quale non era convinta, e la comunità, che non ha mai accettato l’amore concubino, la necessità di possedere si risolve in tragicommedia, nel possesso fisico del metabolismo digestivo. La Ragnatela ha proposto un lavoro puntando con decisione sulla centralità della parola, una parola alla quale viene affidato il compito di evocare odori, persone e persino oggetti; la bravura della Ragni ha aiutato a supplire l’attrito prodotto da questa forzatura a teatro, ma quando l’artificiosità è più forte la finzione non funziona quanto dovrebbe.

Matteo Vallorani

La Ragnatela Anna Cappelli di Annibale Ruccello con Giulia Ragni regia Tommaso Benvenuti

Il morto che parla

2008-09-03T10:13:00.001+02:00

Un attore è immobile sul palco, attende il pubblico in compagnia di un vecchio baule. Si spengono le luci in sala e la platea si ritrova sospesa, capovolta nei termini dell’attesa, quando si scopre al cospetto di una scena bloccata e muta, che tarda ad animarsi. Dopo alcuni minuti, d’improvviso, come un fantoccio messo in moto da una carica segreta, l’attore si accende e avanza. Stabilisce le regole del gioco teatrale, ci chiede uno sforzo d’immaginazione: “Questa è la narrazione documentaria delle avventure post-mortem del più bello degli italiani. Personaggi principali: io. Interpreti principali: io. Altri interpreti: basta”. Così si apre il primo appuntamento del 14° Incontro Nazionale dei Teatri Invisibili, rassegna inaugurata il 2 settembre scorso al Teatro dell’Arancio di Grottammare con Dux in scatola - Autobiografia d’oltretomba di Mussolini Benito, lavoro scritto, diretto e interpretato dal giovane artista romano Daniele Timpano, finalista del Premio Scenario 2005 in cui è stato selezionato come miglior spettacolo dalla Giuria Ombra. Un monologo fresco e acuto che vede l’attore lanciarsi in un viaggio mirabolante durato dodici anni: il viaggio in terra del defunto dittatore fascista, dal 1945 al 1957, da un contenitore all’altro, lungo un percorso tortuoso che va dall’esposizione del corpo a Piazzale Loreto alla tappa conclusiva nel cimitero di San Cassiano a Predappio. È Mussolini stesso, il duce un tempo icona di tronfia e massiccia integrità e fanatico salutismo, ora trasformato in cadaverino scombinato e pestifero, a guidarci in una storia dal dopoguerra ai giorni nostri, tra tombe trafugate, intrighi di convento e di partito, giornalisti immaginifici e idolatri neofascisti. Un Timpano in verticale, che non si siede mai e si agita sul posto, con movenze che ricordano il teatro di figura, ma anche (nel gesto e nel suono) la reiterazione nevrotica e stilizzata di certi videogames fuori moda, presta il proprio corpo e la propria voce al dittatore chiuso in scatola, nell’orizzontalità dell’inerte baule sulla scena. Con lui - ma sarebbe meglio dire attraverso di lui, attraverso lo sdoppiamento scenico che confonde corpo d’attore e corpo (morto) di personaggio - ci addentriamo nelle zone d’ombra della vicenda, su cui Timpano fa chiarezza con lampi di luce fugaci, dentro le trame scomposte di un resoconto il cui punto di vista è in costante movimento. Un monologo straniante che mescola le voci, mai strumentalizzate con l’intento di strizzar l’occhio a un immaginario di toni e di posture, che rinuncia al consenso facile, ma gode di una comicità tutta sua e di un’originale tecnica narrativa, giocata sul ritmo come una partitura musicale. Cos’è dunque questo Timpano se non uno strumento, un corpo cavo e sonante? Egli è il congegno attore, che sta in un tempo fuori e dentro se stesso, chiuso a sua volta nella scatola teatrale di cui è marionetta vivente e presente, nel luogo dove i morti parlano e i vivi stanno ad ascoltare. Il morto che parla, però, non è un morto qualsiasi: l’inconciliabilità (fisica, ideologica, temporale) tra l’interprete e il personaggio, marca - ed esaspera - l’alterità ontologica dello spazio scenico, spezzando il filo di quella rassicurante complicità che troppe volte a teatro s’annoda su se stesso. Dux in scatola ci tiene distanti, come distanti siamo noi (noi che guardiamo e Timpano che si fa guardare) da una storia nazionale che pare non ri-guardarci più, come fosse un romanzo appena chiuso. Eppure, a volte, il naso appuntito dell’attore si sporge a bucare la scatola con feroce ironia: «Io e voi siamo d’accordo, no? Non siamo come quei fascisti là fuori... Beh, troppo comodo! Dio, Patria, famiglia, Dante, Leopardi, D’Annunzio, Alfieri, Goldoni, Carducci, e l’enciclopedia Treccani, e le targhe commemorative, e l’altare della Patria, e il Milite Ignoto, e il Risorgimento, e Garibaldi... Siamo circondati da secoli di cultura reazionaria, papalina, paternale, aristocratica, retorica, destrofila e sessista. Ogni italiano dovrebbe gettare la maschera e dichiararsi francamente fascista! Ciò vale a dire reazionario, papalino, paternale, aristocratico, retorico, destrofilo e sessista...». Non c’è scampo, siamo noi quelli chiusi in scatola: Timpano, l’uomo piantato in scena, da una baule che resta chiuso tira fuori un bel pezzo di Storia e lo frantuma in terra, ai nostri piedi, minaccioso. Vale la pena lasciarsi scuotere le budella.

Alessandra Cava

Daniele Timpano Dux in scatola. Autobiografia d’oltretomba di Mussolini Benito uno spettacolo di e con Daniele Timpano collaborazione artistica Valentina Cannizzaro e Gabriele Linari disegno luci di Marco Fumarola foto di scena di Valerio Cruciani e Alessandra D'Innella drammaturgia e regia di Daniele Timpano Organizzazione di Maria Rita Parisi Una produzione di amnesiA vivacE In collaborazione con Rialto Santambrogio e UbuSettete - periodico di critica e cultura teatrale

InVisioni: sguardi sugli Invisibili

2008-09-01T17:10:00.000+02:00

Oltre la scena, la sfida della memoria. Osservare, ipotizzare, testimoniare. È questo l’obiettivo di InVisioni, gruppo nato in occasione del 14° Incontro dei Teatri Invisibili, che si propone di offrire all’evento uno sguardo critico e indipendente sugli spettacoli in rassegna. Di seguito pubblichiamo le nostre recensioni, che nascono sempre da un dibattito, da uno scambio di prospettive, pongono le domande grazie alle quali tracciare un percorso attraverso l’opera, con la volontà di aprire al territorio piccoli spiragli sulla realtà teatrale contemporanea. InVisioni è un luogo distinto in cui conservare la memoria, rielaborare le impressioni, suggerire ipotesi di lettura. Un luogo per aprire gli sguardi, per allenare alla visione, con l’augurio di avvicinare sempre di più lo spettatore alla scena.